Dva su povoda za razgovor o domaćem filmu. Filmolog, povjesničar filma Nikica Gilić s Odsjeka za komparativnu književnost zagrebačkog Filozofskog fakulteta, dobitnik je ovogodišnje nagrade Grada Zagreba za knjigu “Predavanja o filmskom modernizmu” (Leykam international, 2024.), ovih dana objavljenu već u drugom izdanju. Knjiga je temeljena na autorovom radu u nastavi, ali nije namijenjena isključivo studentima nego doista svima koji se zanimaju za film. Tema modernizma na filmu ionako nikad ne izlazi iz mode, što potvrđuju i aktualni naslovi na različitim filmskim festivalima posvuda u svijetu. Ima ih i među filmovima Pulskog filmskog festivala što je upravo počeo i održava se do 17. srpnja. Taj najveći domaći, nacionalni festival filma u ovom izdanju prvi put uvodi regionalni program natjecateljskog karaktera pa je zanimljivo vidjeti na koji će način taj novi program, možda, doprinijeti strateškom razvoju filmske Pule. Naravno, ni razgovor o Pulskom filmskom festivalu što ove godine bilježi svoje 72. izdanje nikad ne izlazi iz (ljetne) mode. Vraćamo se starim pitanjima. Primjerice, kakva je kondicija domaće kinematografije? Što nedostaje domaćoj filmskoj industriji za održivi razvoj i koje žilave mitove ima smisla otvarati? Koji naslovi suvremene hrvatske kinematografije održavaju napetost modernizma i zašto, konačno, ima li smisla govoriti o modernizmu u aktualnom svijetu filma i šire od njega.
Kako biste odredili modernizam na filmu prema suvremenosti? Kako definirate pojam filmskog modernizma?
Neki povjesničari modernizma poput velikog mađarskog filmologa Andrása Bálinta Kovácsa, koji je nedavno gostovao i u Zagrebu, definiraju modernizam kao epohu. Kao razdoblje u povijesti filma kad se modernizam razvio u određenim društvenim okolnostima, odnosno političkim, ideološkim i kinematografskim uvjetima. No, ja mislim da je modernizam ipak više tipološki termin i da je modernizam zapravo prisutan kroz čitavu povijest filma, u nekom previranju i istraživanju. Nekad više, a nekad manje vidljiv, ali nikad nije prestao. U tom se smislu modernističkim može smatrati svako istraživanje forme i medija, svako istraživanje tradicije i inovacije. U suvremenosti su videoumjetnost, internetska ili digitalna umjetnost i/ili konceptualna umjetnost, također dio modernizma. Baš kao što je film u svojim počecima bio “konceptuala” tadašnjoj koncepciji umjetnosti. U tom specifično modernističkom zahvatu, sve se isprepliće.
Pa kad govorimo o modernizmu u hrvatskom filmu…
Možemo govoriti o amaterskim produkcijama u kinoklubovima, o samostalnim filmskim autorima, o neobrađenoj digitalnoj produkciji u kontekstu videa i industrije gejminga. Isto tako, možemo govoriti o modernizmu kao svijetloj tradiciji na kojoj se temelje institucije filmskih profesionalaca i autorski opusi. Znači, modernizam na filmu podrazumijeva mnogošto: od takozvane A produkcije do jeftine, privatnim sredstvima stvorene amaterske filmske produkcije.
Modernizam u povijesti filma, dakle, predstavlja temeljnu strukturu i obuhvaća različite elemente u proizvodnji filma: od uvjeta proizvodnje do poetike?
Točno, ali je kod modernizma na filmu naravno specifično to da ga je lakše ostvariti bez infrastrukture, jer nitko meni ne brani da vlastitim mobitelom, ako znam i imam talenta – što ja recimo nemam – snimim dobar alter-eksperimentalni video. Modernizam je nulto pismo filma danas.
U tom smislu razlikujemo historijski modernizam i onaj koji se proteže kroz povijest filma, pri čemu se pojam postmodernizma onda rasplinjuje, sužava ili?
Postmodernizam je moja prva ljubav. Kao filmofil sam se formirao u vrijeme kad je postmodernizam bio jako in, i to posebno na filmovima Almodóvara, Tima Burtona, Jima Jarmuscha s kraja 1980-ih i u 1990-ima. U vrijeme moje filmofilske mladosti, modernizam je bio dogma. Berković i Babaja su proglašeni autorskim vrhuncima filmske umjetnosti nakon čega uglavnom nema ničega. A ja sam gledao filmove koji mi nisu bili lošiji od Berkovića i Babaje. Uostalom, tipično je da mlad čovjek reagira na autoritete pa sam se i ja okrenuo protiv modernizma prema postmodernizmu. Ipak, s vremenom sam došao do ovog, po meni idealnog, a možda postmodernog filmofilskog stava da je svaka poetika zanimljiva, ako joj se posvetiš. Također, kako vrijeme prolazi sve mi se više čini da se modernizam obnavlja, da nove generacije filmskih umjetnika sve više nastavljaju tradicije istraživanja iz 1950-ih, 1960-ih i 1970-ih.
Vitalitet našeg filmskog modernizma
Kod modernizma na filmu je specifično to da ga je lakše ostvariti bez infrastrukture, jer nitko meni ne brani da vlastitim mobitelom, ako znam i imam talenta – što ja recimo nemam – snimim dobar alter-eksperimentalni video. Modernizam je nulto pismo filma danas
A u suvremenoj domaćoj kinematografiji?
Film “Sigurno mjesto” Jurja Lerotića iz 2022. proglasio bih jednim od najboljih cjelovečernjih igranih filmova u Hrvatskoj u posljednjih četvrt stoljeća, a možda i šire. Riječ je o pravoj modernističkoj poetici na filmu. Zatim, tu je “Proslava” Brune Ankovića, film vrlo ozbiljne modernističke strukture, psihološki i socijalno angažiran, a opet formalno razigran, pametno snimljen i promišljen: modernistički film par excellence. Toliko o kondiciji modernizma u suvremenoj domaćoj produkciji. No, problem je u tome što je danas film – u onom staromodnom smislu u kojem je odgojena moja generacija – postao elitna igračka što nije namijenjena široj javnosti. U tom kontekstu mi imamo potrebu da se “staromodne” institucije očuvaju, da bismo mogli njegovati tu umjetnost. S druge strane, populistička struja žanrovske domaće kinematografije koja se razvija s filmovima poput “Koka i duhova” ili “Dražena” ima svoje mjesto u propagiranju domaće kulture filma i filmske pismenosti, da se mlađim generacijama na neki način “nametnu” i domaći filmski proizvodi. Naravno, internet je tu superioran, ali je još uvijek važna i televizija sa sadržajem specifično namijenjenim tinejdžerima, poput serije “Sram”. Također, značajan broj domaćih filmskih modernista je u strukturama akademije, da tako kažem; a onda i u HAVC-u sistemom povjerenika za film. Zahvaljujući upravo filmskim profesionalcima starije generacije poput Hrvoja Turkovića, koji su zagovarali financiranje i proizvodnju eksperimentalnog filma, očuvao se vitalitet modernizma u filmu. Na tom je tragu vrlo značajan procvat hibridnog filma, koji je po definiciji žanra modernistički. Igor Bezinović je primjer autora hibridnog filma, s oba svoja cjelovečernja filma: Velikom zlatnom arenom u Puli prije nekoliko godina nagrađenim “Kratkim izletom” i “Fiume o morte!”, filmom koji je u ovogodišnjoj natjecateljskoj konkurenciji Pulskog festivala. Oba su filma drugačija, razigrana, pravi primjeri filmskog modernizma i pritom jako dobro prihvaćena u kulturnoj zajednici. Ipak, takvi filmovi mogu široku gledanost ostvariti jedino ako se vežu uz lokalne priče i događaje. Recimo, “Fiume o morte!” je lokalni riječki hit, ali vrlo zanimljivo funkcionira i na širem spektru domaće publike. Modernizam na filmu se, naime, u pravim situacijama – ako se pogodi tema i pristup, itekako može svidjeti publici široj od one koja je na modernistički jezik od ranije naučena.
Filmovi “Proslava” i “Fiume o morte!” izazvali su distorzije u interpretacijama, na terenu ideoloških pitanja. Što je dobar modernistički film? Što se vrednuje u modernističkom filmu, ako ne “jedino” zanat?
Političke ambicije, jednako kao i izbjegavanje očitovanja političkih ambicija na filmu, pa onda i izbjegavanje političkih polemika oko političkih tema filma, oduvijek su sastavni dio modernističkog koncepta. Dakle, i po tome su spomenuti filmovi posve u tradiciji filmskog modernizma. Oba su filma politički vrlo zanimljiva, ali su politički zapravo suzdržana, što je onda odličan poligon za “dopisivanja”, interpretacije i pitanja. Primjerice: smije li se tako suzdržano govoriti o nekim političkim temama? Što su rekli ovakvim suzdržanim pristupom? Što su mogli ili morali reći? Sve su to potencijalne poluge za (političke) rasprave post festum.
Politička diskusija je u naravi modernizma.
Da. Gledamo li povijest filma od avangarde naovamo, sjetit ćemo se da je bilo modernista komunista, modernista koji su bili i fašisti, modernista antiklerikalaca i modernista koji su se na razne drugačije načine javno predstavljali. Recimo, D’Annunzio kao povijesna figura i lik Bezinovićeva filma, bio je fašist-modernist. Nadalje, u povijesti žanrovske kinematografije postoji i žanr pseudopovijesnog spektakla, a D’Annunzio je radio na filmu “Cabiria”, koji je jako utjecao čak i na Davida Warka Griffitha.
Dakle, svaka politička tema ili kontraverza već je upisana u mehanizam modernizma na filmu. Svaka velika filmska škola modernizma poput francuskog novog vala ili njemačkog novog filma otpočetka je bila upisana u političke polemike svoje epohe. Svaka je bila predmetom poziva na cenzuru, ali i na političku akciju izvan filma. Istovremeno je, međutim, gotovo svaka velika filmska škola modernizma bila vezana uz kapitalističke moduse proizvodnje. Filmovi francuskog novog vala u počecima su bili isplativi. Bili su to jeftini filmovi koji su imali veliku gledanost, a publika je bila većinom mlada. Pa su francuski producenti rekli “okej, za male pare će nam ovi dečki donijeti pristojnu zaradu”. Nije to dugo trajalo, ali prvih par godina novovalnog filma sve se razvijalo uz pomoć francuskog kapitalizma i dominantno degolističke, desne ideologije. Jer je tada bilo vrijeme obnove kad se Francuska kao velika zemlja morala oporaviti od ratnog poniženja, pa je ulagala u sve što se mislilo da može bildati nacionalni identitet. Tada je, mislim, Claude Chabrol rekao: “Propagiraju nas u novinama kao marku sapuna”. Njih su, naime, mediji tada prihvatili kao obnovitelje nacionalne kinematografije.
Koja bi se povijesna paralela mogla povući na našem terenu?
Tragove takvog postupka ili takve situacije mi imamo 1990-ih, kad su filmski kritičari govorili o novom ili mladom hrvatskom filmu Hribara, Brešana, Salaja i drugih. To je bilo kreirano, da ne kažem izmišljeno, da bi se mladim filmskim autorima dala šansa. Kritičari su pokušali, kao i ranije u europskoj povijesti filma, pomoći filmašima da se realiziraju u tada vrlo nepovoljnom financijskom, i društveno ograničavajućem kontekstu. Kritičari vole domaći film.
Ali 1990-ih su se otvorila vrata kapitalizmu.
Tako je. Moja je stara teza da je 1990-ih za naše kulturne potrebe i za ukupnu domaću kulturu kapitalizam bio puno, puno opasniji. Jer nikada hrvatska kritika nije prihvatila hrvatski film 1990-ih kao dobar, nego ga je, dapače, kritizirala možda i više nego što zaslužuje. Hrvatska filmska kritika bila je opravdano oštra prema nacionalističkom projektu hrvatske kinematografije, ali je tako sebe smjestila u zapećak događaja i ispala iz igre, legitimirajući kritičare-distributere. Tada se profilirao koncept blockbustera, filmske industrije, zarade i tako dalje.
Gotovo svaka velika filmska škola modernizma bila je vezana uz kapitalističke moduse proizvodnje. Filmovi francuskog novog vala u počecima su bili isplativi. Bili su to jeftini filmovi s velikom gledanošću, a publika je bila većinom mlada. Pa su francuski producenti rekli “okej, za male pare će nam ovi dečki donijeti pristojnu zaradu”
Proizvodnje nove publike?
Naravno, proizvodnje publike kao proizvodnje novog značenja filma, uz pitanje: što uopće znači film? Kapitalistički kriteriji industrije filma odjednom dominiraju. Isključivo se govori o gledanosti, kao da je kinodistribucija njen jedini kanal. Film koji je u kinima doista vidjelo oko 1.300 gledatelja, na TV-u vidi njih između 400 i 600 tisuća, a na internetu još dodatne tisuće. Onda vas uvjeravaju da domaći film nije gledan? Pogrešno. Ali to je jedan od onih ponavljajućih, temeljnih paradoksa oko hrvatskog filma gdje stvari izgledaju komplicirano, a nema nevinih. Filmska struka nije na vrijeme prigrlila širinu medija sukladnu tehnološkom trenutku, a onda ni pripadnu odgovornost za film u drugačijim uvjetima proizvodnje i recepcije. Za to, međutim, nije bila zainteresirana ni kulturna politika. Zbog svega toga nastupila je sveopća, tranzicijska, kapitalistička atrofija intelektualne diskusije oko filma. Prostora ima, o filmu se piše, ali hrvatski film za širu publiku i dalje ostaje u zoni “nezapaženog”, nezanimljivog.
Rad kapitalizma
Svejedno, kapitalizam ne može biti alibi za domaći film 1990-ih koji je bio, blago rečeno, jako loš.
A ne, da ne bi bilo zabune: 1990-e su u povijesti hrvatskog filma opravdano, konsenzualno proglašene groznima, bez dvojbe. Kao filmska struka, kao filmski kritičari, nismo propustili kritizirati Sedlara i mnoge druge loše hrvatske filmove 1990-ih. Ali smo propustili primijetiti rad kapitalističkog mehanizma proizvodnje gdje naposljetku kompletna kultura, a posebno kultura filma, pod egidom euroatlanskih integracija strada u provedbi strateško kapitalističke seobe radne snage iz malih, rubnih zemalja Europe u centralu: da bi nama došli radnici iz dalekih zemalja svijeta, i da bismo se onda međusobno izmiješali u ulogama sluga i robova. Saldo takvog procesa je činjenica da je domaća kultura kao pogon, proces i proizvodnja u kapitalizmu posve sporedna stvar, običan nusproizvod.
Na koji se način može procjenjivati kvaliteta domaće kinematografije? Koja su tu relevantna pitanja?
Uspoređujući strane filmove s domaćima, nije problem. Animirani filmovi koji su kod nas uspješni, takvi su i u Annecyju. Naši dokumentarni i eksperimentalni filmovi dobiju nagrade u Rotterdamu, Oberhausenu i Karlovyim Varyima. To doista funkcionira. Dvije sam godine bio povjerenik za dokumentarni film u HAVC-u. Ne mojom zaslugom, naravno, nego zato što je proizvodnja bila dobra, ti su filmovi dobili velike nagrade, a neki su autori, poput Borisa Poljaka recimo, postali europski dokumentaristi prve klase. Čak smo preuzeli produkciju jednog sjajnog bugarskog dokumentarnog filma jer ga Bugarska nije bila u stanju financirati. Eto, to su kriteriji kvalitete, po kojima kao povjesničar filma mogu razmišljati i suditi o hrvatskom filmu. A što se tiče produkcije filma, zakopajmo se malo u povijest festivala, u opusu bilo kojeg velikog ili važnog, popularnog autora hrvatske filmske povijesti – hoćeš Babaju, Berkovića, Hribara, koga god. Koliko samo tu ima neuspjeha, kompromisa, skandala i problema. Koliko političkih pritisaka. Taj kaos i danas živimo – a to nije nešto supstancijalno drugačije od onoga što su prolazili, i što žive drugi filmski autori u svijetu. Sjećam se, ipak, kad se Račan pojavio kao lider demokracije. U to sam se vrijeme počeo baviti poviješću filma pa sam naišao na njegovu izjavu o kinematografiji iz 1970-ih, nešto u stilu “demokracija da, ali u okvirima socijalističkog samoupravljanja”. I onda se pitam “okej, zašto radiš film, a netko ti je dao precizne upute u kojim okvirima ćeš raditi film”. A nepisano pravilo proizvodnje jest i to da dobro razmisliš što smije, a što ne smije pisati na špici tvog filma. Hoću reći, kaos oko hrvatskog filma možda danas izgleda grozno, ali se doživljaj grozote smanjuje kad pogledaš u povijest. Kod nas su scenariji stalno u krizi, producentske kuće stalno troše “tuđi” novac i ponašaju se kao da su “holivudski” producenti. Isti problemi su konstanta, jer se ponavljaju.
U smislu političkih grijeha bivših struktura, 1990-ih je bilo jasno da je Račanova socijaldemokracija jako podcijenila razvoj kulturno-umjetničkog pogona i tako politički bagatelizirala sav učinak modernizma u domaćem obrazovanju i kulturi. Od kulturne infrastrukture nadalje?
Tako je. A sljedeći se korak dogodio u europskom kontekstu, kad je europska ljevica postala liberalna pa onda posve prešla u desni centar i odrekla se ideje javnoga dobra. Kinematografija je jedna od žrtava tog procesa, a ljevice jedva da imamo.
Poznat je katalog problema suvremenog hrvatskog filma: od nepostojanja samostalne Kinoteke kao ključne ustanove za očuvanje i prezentaciju domaćeg filma, neriješenog modela distribucije nekomercijalnog filma, užasnog odnosa struktura HTV-a prema domaćem filmu, budžeta. Ali sve su to problemi kao i mnogo gdje drugdje. Ipak, kod nas film nije poželjna marka za pokazivanje kulturnog identiteta: zašto?
Naravno, ne znam. Ali znam da je 1990-ih predstavnik američkih distributera došao u Ministarstvo kulture, da im kaže da moraju više ulagati u hrvatski film. Zašto? Ne iz plemenitih razloga, nego zato što znaju da zrelo tržište bogatije nacionalne kinematografije bolje prihvaća i strane filmove. Čista kapitalistička logika. Ipak, nije prošlo. Film nam je mogao biti jedan od temelja kulturne strategije i diplomacije, ali nije zaživjela ta jednostavna ideja.
Ovogodišnji Pulski filmski festival je u tijeku, a ove je godine prvi put uveo regionalnu nagradu natjecateljskog karaktera. Tek sad? Je li, po vašem mišljenju, prekasno za uspjeh regionalno-festivalske koncepcije Pule?
Generalno, čini mi se da je to Pulski filmski festival davno trebao napraviti. Ali onda kad je trebalo, postojao je strah od Jugoslavije. Ivo Škrabalo je zato predlagao takozvanu austrougarsku varijantu, ali ni to nije napravljeno – a 1990-ih nije bilo straha od Austro-Ugarske. A je li prekasno? Prekasno je u odnosu na stare koncepcije i u odnosu na “ono vrijeme”. Je li pak prekasno za novi profil festivala, bez nostalgije, u suvremenosti globalizacije, ratova i novih geopolitičkih preslagivanja, ne znam. Uprava Pulskog festivala mora naći odgovor na to pitanje. Ja sam profesionalni optimist.
